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E MAIS ALGUNS ARTIGOS
CRÍTICA | EU NÃO SOU BONITA. EU SOU O PORCO., enc. John Romão
por Rui Monteiro
Time Out Lisboa, 26/12/2012
(**** 4 estrelas em 5)
A ideia é a seguinte: “Este clima
caótico de crise e falência económica é propício a uma enorme
perversão dentro do espaço privado.” Vai daí, fale-se do que é
realmente nojento, repugnante, asqueroso. O abuso sexual na infância
e na adolescência serve perfeitamente; é praticamente uma
auto-estrada para explorar o desejo, quer dizer, o corpo, isto é o
poder. E não vale a pena fazer a coisa por menos.
Começamos pelo princípio, no
princípio está “Eu não sou bonita”, texto confessional, poema
trágico de Angélica Liddell (n.1966) praticamente em forma de
documentário e a culpa e a transferência sentimental; o corpo visto
como forma de agressão, a agressão um protesto contra a perversão
da família, contra uma sociedade permissiva para além da moral.
Depois é o inédito semi-surrealista de Paulo Castro (n.1966), “Eu
sou o porco”, três histórias onde ao crime se junta o voyeurismo
de uma narradora que afinal é um ser metamórfico com pulsões
feministas (facção castradora) dado ao justicialismo. Sobre estas
prosas brutais, por vezes, atraentemente repulsivas, John Romão
montou um circo de horrores, uma espécie de fábula simbolista
erguida a partir das entranhas, que interroga para compreender mas de
maneira nenhuma para perdoar.
Entre uma cornucópia iconográfica
repleta de alusões ao cinema de terror mais sanguinário, à banda
desenhada, à pintura de Goya e de Louis David; nas trevas ou
iluminados por crucifixos talhados em néon, de qualquer maneira
banhados pelo exemplar desenho de luz de Daniel Worm d'Assumpção e
envolvidos pela música de Daniel Romero, os corpos deo encenador e
de Solange Freitas são agredidos e agressores, puros e corruptos,
vítimas e violadores cercados por códigos, regras, conveniências,
imposições. Corpos que, confrontrados com a frustração do desejo
e a realidade da violência, reagem, actuam, esventram ideias feitas,
acentuam esterótipos prontos a implodir; lugares comuns tornados
sabedoria oscilam com a precisão de um pêndulo entre o Bem e o Mal,
unindo-se e afastando-se, por vezes tornando-se um enquanto disparam
palavras cruas, rudes, significantes de um mal-estar, sinais de
decadência, símbolos de desistência, afirmações de inacção
persistente para além, e apesar, da retórica moral humanista.
CRÍTICA | HORROR OU BREVE ESTUDO SOBRE A PARALISIA
por Rui Monteiro
Time Out Lisboa, 03/09/2011
É certo o velho estar prenhe do novo. Não é certo que o novo seja melhor, porque isto de evoluir nem sempre dá para o lado bom. Porém, espera-se que seja ao menos diferente, disponível para a descoberta, dedicado ao progresso, por muito romântico que o conceito agora pareça. Gritar, como se grita o mal-estar e o desejo e a utopia em Horror ou Breve Estudo Sobre a Paralisia, decerto não chega, mas é um passo, um sinal de consciência, um pauzinho na engrenagem da subserviência ao estado das coisas.
Em palco, os corpos de Bernardo Rocha, João Folgado, Mariana Tengner Barros e Miguel Cunha debatem-se como espíritos demasiado carnais entre si e consigo. Exploram-se, violentam-se, violentam, humilham-se e são envergonhados; sujeitos a escrutínio quando se põem à prova, quando procuram outra resposta, duvidosos das afirmações do costume, dos princípios que não se põem em causa por hábito; desconhecendo a convicção dos valores por já saberem tudo, porque já tudo, da religião à pornografia, está escrito, definido, pronto a consumir com ou sem manual de instruções. É como se para o simbolismo cru do texto de Mickael de Oliveira (n. 1984), encenado radicalmente por John Romão, um dia alguém tivesse nascido sem ingenuidade incorporada e tivesse de fazer todo o caminho orientado por um GPS marado, desorientado pela sobredose informativa, confundindo horror e prazer e desejo e submissão.
Este teatro não é apenas político nem reflete tão só uma inquietação ou dor de crescimento juvenil. É um teatro que intervém contra a corrente. Portanto, uma necessidade primária quando a mudança, afinal, apenas sustenta persistentemente a agonia política e social e espiritual da sociedade. E mesmo que esse desejo de acção directa esteja aqui reduzido a um vamos partir esta merda toda e depois logo se vê, é um louvável acto de guerrilha cultural capaz de chocar, como felizmente já chocou, uma crítica rodada na louvaminhação da 138ª encenação de uma dessas peças fundamentais para a humanidade debitadas em sânscrito e no convívio, quer dizer, na promiscuidade com instituições de que devia manter distância, mas cega à importância do papel social do teatro, condicionada pela ignorância a não ver como o rei, encadeado pela sua prosápia, vai vistoso, mas muito nu.
Em palco, os corpos de Bernardo Rocha, João Folgado, Mariana Tengner Barros e Miguel Cunha debatem-se como espíritos demasiado carnais entre si e consigo. Exploram-se, violentam-se, violentam, humilham-se e são envergonhados; sujeitos a escrutínio quando se põem à prova, quando procuram outra resposta, duvidosos das afirmações do costume, dos princípios que não se põem em causa por hábito; desconhecendo a convicção dos valores por já saberem tudo, porque já tudo, da religião à pornografia, está escrito, definido, pronto a consumir com ou sem manual de instruções. É como se para o simbolismo cru do texto de Mickael de Oliveira (n. 1984), encenado radicalmente por John Romão, um dia alguém tivesse nascido sem ingenuidade incorporada e tivesse de fazer todo o caminho orientado por um GPS marado, desorientado pela sobredose informativa, confundindo horror e prazer e desejo e submissão.
Este teatro não é apenas político nem reflete tão só uma inquietação ou dor de crescimento juvenil. É um teatro que intervém contra a corrente. Portanto, uma necessidade primária quando a mudança, afinal, apenas sustenta persistentemente a agonia política e social e espiritual da sociedade. E mesmo que esse desejo de acção directa esteja aqui reduzido a um vamos partir esta merda toda e depois logo se vê, é um louvável acto de guerrilha cultural capaz de chocar, como felizmente já chocou, uma crítica rodada na louvaminhação da 138ª encenação de uma dessas peças fundamentais para a humanidade debitadas em sânscrito e no convívio, quer dizer, na promiscuidade com instituições de que devia manter distância, mas cega à importância do papel social do teatro, condicionada pela ignorância a não ver como o rei, encadeado pela sua prosápia, vai vistoso, mas muito nu.
CRÍTICA | HORROR OU BREVE ESTUDO SOBRE A PARALISIA
por João Carneiro
Expresso Actual, 18/06/2011
Quatro intérpretes — Bernardo Rocha, João Folgado, Mariana Tengner Barros e Miguel Cunha — vestem uma espécie de sweatshirts com capuz, e à fisicalidade das presenças, decorrente de uma movimentação tão intensa quanto o som que se ouve, juntam-se frases, mais ou menos conceptuais, que vão dizendo ao microfone. No programa lê-se uma agenda de intenções. Segundo John Romão, diretor do projeto, o ponto de partida foi a descoberta de um site na Internet que juntava pornografia com imagens de gente mutilada em acidentes de viação, e os comentários de prazer que acompanhavam esse conjunto. A violência deste universo desencadeou a necessidade de uma construção cénica, performativa, sobre aquilo que estava e está em jogo: o que é um universo em que tais construções são desejadas e possíveis? Trata-se de uma questão essencialmente moral, e abordada de maneira que se quer, ainda que sumariamente, analítica e, principalmente, crítica. E estética: o lugar, a profissão dos intervenientes, a maneira de criar e de apresentar assim o indicam. O discurso do espetáculo organiza-se em torno de uma vontade de criticar situações de facto, numa organização social em que economia se confunde com finanças, em que prosperidade se reduz a enriquecimento individual, em que a noção de lucro financeiro configura o sistema de valores, valores esses de que acabam excluídas, inevitavelmente, quer a dimensão critica e moral quer a dimensão cultural. Um outro eixo crucial do espetáculo gira em torno da referência a uma utopia, a de um retorno a um estado animal, mais ou menos homólogo da inocência e pureza que a sociedade atual perdeu. O espetáculo tem outra questão fulcral, que decorre da fricção entre o programa conceptual dos seus criadores e os limites ou condicionalismos da representação. Este nó tensional entre criação, meios e limites é um terreno incontornável de toda a criação, e é dele que parte muito daquilo que “Horror...” tem de interessante, e que passa sempre pelos intérpretes, e pelo papel que o corpo pode ter, por si próprio, em tudo o que se liga aos processos e problemas de representação. Sob este aspeto muita coisa podia ser melhorada, nomeadamente tudo o que se prende com a maneira de falar, que não se compadece com desejos de naturalização ou afins, antes comunga daquilo também afirmado no conjunto de intenções que regem o espetáculo, ou seja, a impossibilidade de ser ingénuo, mesmo que no caso vertente se trate de ingenuidade perante políticas e economias decadentes. E é aqui que reside uma outra das grandes fragilidades do espetáculo, ou seja, a confusão conceptual dos seus enunciados verbais. Noções como utopia, analogia, verosimilhança, real, representação e outras que são enunciadas requerem um tratamento muito mais cuidado e rigoroso. Tudo o que de bom existe em “Horror...” – a reação a um estado de facto, a provocação física e intelectual, a energia e a generosidade dos intérpretes e criadores, os aspetos autorreferenciais, a forte dimensão moral – sairia, para usar uma expressão coloquial e economicista, a ganhar.
por João Carneiro
Expresso Actual, 18/06/2011
Quatro intérpretes — Bernardo Rocha, João Folgado, Mariana Tengner Barros e Miguel Cunha — vestem uma espécie de sweatshirts com capuz, e à fisicalidade das presenças, decorrente de uma movimentação tão intensa quanto o som que se ouve, juntam-se frases, mais ou menos conceptuais, que vão dizendo ao microfone. No programa lê-se uma agenda de intenções. Segundo John Romão, diretor do projeto, o ponto de partida foi a descoberta de um site na Internet que juntava pornografia com imagens de gente mutilada em acidentes de viação, e os comentários de prazer que acompanhavam esse conjunto. A violência deste universo desencadeou a necessidade de uma construção cénica, performativa, sobre aquilo que estava e está em jogo: o que é um universo em que tais construções são desejadas e possíveis? Trata-se de uma questão essencialmente moral, e abordada de maneira que se quer, ainda que sumariamente, analítica e, principalmente, crítica. E estética: o lugar, a profissão dos intervenientes, a maneira de criar e de apresentar assim o indicam. O discurso do espetáculo organiza-se em torno de uma vontade de criticar situações de facto, numa organização social em que economia se confunde com finanças, em que prosperidade se reduz a enriquecimento individual, em que a noção de lucro financeiro configura o sistema de valores, valores esses de que acabam excluídas, inevitavelmente, quer a dimensão critica e moral quer a dimensão cultural. Um outro eixo crucial do espetáculo gira em torno da referência a uma utopia, a de um retorno a um estado animal, mais ou menos homólogo da inocência e pureza que a sociedade atual perdeu. O espetáculo tem outra questão fulcral, que decorre da fricção entre o programa conceptual dos seus criadores e os limites ou condicionalismos da representação. Este nó tensional entre criação, meios e limites é um terreno incontornável de toda a criação, e é dele que parte muito daquilo que “Horror...” tem de interessante, e que passa sempre pelos intérpretes, e pelo papel que o corpo pode ter, por si próprio, em tudo o que se liga aos processos e problemas de representação. Sob este aspeto muita coisa podia ser melhorada, nomeadamente tudo o que se prende com a maneira de falar, que não se compadece com desejos de naturalização ou afins, antes comunga daquilo também afirmado no conjunto de intenções que regem o espetáculo, ou seja, a impossibilidade de ser ingénuo, mesmo que no caso vertente se trate de ingenuidade perante políticas e economias decadentes. E é aqui que reside uma outra das grandes fragilidades do espetáculo, ou seja, a confusão conceptual dos seus enunciados verbais. Noções como utopia, analogia, verosimilhança, real, representação e outras que são enunciadas requerem um tratamento muito mais cuidado e rigoroso. Tudo o que de bom existe em “Horror...” – a reação a um estado de facto, a provocação física e intelectual, a energia e a generosidade dos intérpretes e criadores, os aspetos autorreferenciais, a forte dimensão moral – sairia, para usar uma expressão coloquial e economicista, a ganhar.
por Daniel Gamito Marques
22/04/2011
AGAMÉMNON – vim do supermercado e dei porrada ao meu filho
Dizia Ortega y Gasset que, face ao misticismo, ou, podemos dizer, à mistificação, a filosofia gostaria de ser o segredo aos gritos. A filosofia, o pensamento, a atitude crítica; todos eles escancaram as portas dos segredos que nunca nos atrevemos a reconhecer em nós próprios. Mas há uma forma muito mais perigosa de fazê-los sair, e que também envolve a violência do grito: é a frustração de acabarsempre por ficar ao lado do sítio para onde nos dirigíamos. A falta de consciência pode levar a uma vida mais sossegada, mas não pode nada contra a frustração. A frustração é um furacão que consome tudo e todos à nossa volta, e não deixa ninguém escapar ileso. E pode começar de uma forma tão simples como uma ida ao supermercado que corre mal: um homem frustrado entrega-se à febre consumista para aliviar a sua frustração, traz um monte de coisas inúteis para casa, fica ainda mais frustrado quando repara nisso, e finalmente descarrega na mulher e no filho. Isto é mais verosímil que a entrada do FMI em Portugal.
Rodrigo García, o autor do texto que dá corpo à peça AGAMÉMNON, conhece os meandros da mente humana. Ele sabe como os supermercados, as catedrais do século XXI, podem perfeitamente desencadear uma fúria parecida a um qualquer fanatismo futebolístico. Não há nada a espantar aqui, já que tudo nos super-, hiper- e mega-mercados é uma receita para o desastre: a maneira como os carrinhos chiam teimosamente enquanto nos arrastamos pelos corredores, como as pessoas chocam connosco sem pedir licença, como os preços se deformam para parecerem mais baratos, como as luzes brilhantes nos enjoam os olhos e atrasam os sentidos, como a musiquinha-de-elevador irritante, sempre alta ou baixa demais, nos empurra no labirinto de prateleiras, como as coisas que precisamos se agarram a coisas que não nos fazem falta nenhuma, como os produtos estão ordenados para nos confundir e reter o maior tempo possível, e nos fazer gastar o mais possível, ou como os empregados parecem ter o ar mais infeliz deste mundo; tudo nos super-hiper-mega-mercados está lá para nos lembrar a quantidade de merda que a humanidade é capaz de concentrar num só lugar, depois de séculos e séculos de guerra, poesia e história. Será possível não detestar um sítio assim? Será possível que nos deixemos de sentir ratos de um laboratório cujas experiências desconhecemos? Se Kafka percebeu como a burocracia transforma o homem num animal, Rodrigo García conseguiu perceber como o capitalismo transforma o bicho-homem numa máquina amorfa, confusa e assustada – em suma, num raivoso à beira da loucura. García sabe do que fala: ele próprio foi um publicista, e um publicista sabe, melhor que ninguém, como a publicidade é a proxeneta do capitalismo. O capitalismo é já desumanizador que chegue, mas, como se isso não bastasse, ainda resolveram inventar técnicas rápidas e fáceis para enganar a humanidade inteira, e criar-lhe necessidades que não tem e desejos que não sente. Vivemos na mentira e da mentira, e sobrevivemos pela mentira parasitando aqueles que se alimentam de mentira, como nós. Mas quando a mentira é tão forte e está tão entranhada na nossa carnee na comida que comemos, a verdade só é verdade se for cuspida na cara de cada um. Esta é a chave para entender a dinâmica de García, e esta é também a chave para compreender a dimensão do trabalho de encenação de John Romão e o funcionamento do grupo que dirige juntamente com Mickael de Oliveira, o Colectivo 84. O que mais espanta em AGAMÉMNON não é a linguagem crua e directa de García, que aliás está traduzida de uma forma perfeita para a nossa língua lusa, mas o facto de ser a primeira vez que este dramaturgo contemporâneo é encenado em Portugal. A que se deve esta falta? O que poderá ser mais importante que isto? O Colectivo 84 está de parabéns, não só por ter dado a conhecer a força e a actualidade de García, mas, sobretudo, por ter procurado, e continuar a procurar, com as suas peças, criar uma ponte para o mundo concreto e real em que vivem os seus espectadores, um mundo livre de academismos bacocos sem pinga de utilidade. Esta abertura e atenção são coisas que não se vêem todos os dias, e às vezes nem sequer em pessoas a quem chamamos amigos.
Mas García não se fecha na frustração. Ele também reconhece como a esperança pode nascer no meio do mais fundo desespero, e John Romão conseguiu trazer à luz essa ambivalência tão humana e tão frágil através de Gonçalo Waddington, o actor que sintetiza toda uma humanidade manipulada e confusa, e que acaba por se entregar, também ele, à manipulação daquilo que pode controlar melhor, a sua própria família, porque nunca o deixaram viver em liberdade. Quem vive em violência só pode gerar mais violência, e essa é a razão para a verdadeira tragédia começar em casa. De erro em erro, tacteando às cegas num mundo entupido de estimulações sensoriais, o patriarca resolve compensar a família com um jantar num qualquer MacDonalds de auto-estrada, mas nem nessa tarefa ele consegue sair-se bem, e vai parar a um KFC. Quando a poesia surge à beira da estrada, a poesia que só pode surgir da ligação que cada um de nós partilha com a natureza, por debaixo de todas as camadas tecnológicas com que nos pintaram; quando nesse limite de alienação tudo pára e ficamos a sós com a nossa carnal natureza: aí, tudo parece possível, até mesmo a reflexão sobre os grandes problemas do mundo. Conheci e conheço muitas pessoas como este Agamémnon moderno. São pessoas que se entregam à velocidade da vida sem pensar, e que vivem freneticamente para não estarem sós e perceberem o quanto miserável é a sua própria vida. O teatro, este teatro, poderá ser-lhes útil de uma forma que nem lhes passa pela cabeça. Ele pode dar-lhes o tempo que não têm para si, e mostrar-lhes as coisas de que passam a vida a fugir. O teatro pode e o teatro deve falar a língua que as pessoas falam hoje, e não há dúvida de que este o faz. Na verdade, ele até faz mais que isso: num assomo de caridade para com os académicos deste mundo, aqueles que vão ao teatro, ele faz a ligação entre referências eruditas e a actualidade dos últimos vinte anos. García é generoso. Será que assim eles já conseguirão distinguir o que é essencial do que é acessório? Só uma conclusão é possível: Rodrigo García e o Colectivo 84 estão aí, e vieram para ficar.
Menu extra-large de tragédia
por Catarina Homem Marques
Time Out Lisboa, 19/04/2011
A palavra tragédia também se escreve com ketchup. Catarina Homem Marques foi perceber como em Agamémnon – Vim do Supermercado e Dei Porrada ao MeuFilho.
Parar num Kentucky Fried Chicken na beira de uma auto- -estrada parece não combinar em nada com a tragédia grega. Mas é preciso ver Agamémnon – Vim do Supermercado e Dei Porrada ao Meu Filho, no Jardim de Inverno do Teatro São Luiz a partir de quinta-feira, para tirar conclusões mais definitivas sobre este assunto.Acontece tudo num dia. E o título, como se percebe, é auto-explicativo. O protagonista deste espectáculo vai ao supermercado, compra mais coisas do que queria, não compra o que precisava, e a partir daí exerce uma desenfreada descarga de frustrações – as suas e as da sociedade em geral. “Ele representa o poder e aqui, nesta banalização, o pequeno poder que ele exerce sobre a família ou sobre os funcionários do KFC. A maneira como, de certa forma, se sacrifica o filho, faz a ponte com o sacrifício de Efigénia em Agamémnon.
A banalização é o veículo para transmitir a revolta”, explica Gonçalo Waddington, o actor protagonista deste monólogo que nesta encenação chama também três crianças ao palco. O Kentucky Fried Chicken na auto-estrada é um sintoma da actualidade do texto. O supermercado e o estado de caos a que nos leva também. “Claro que isto é uma tragédia contemporânea, esta ideia de que se fabricam produtos antes mesmo de se inventar a sua utilidade. E este homem é um anti-herói que existe agora”, diz John Romão, o encenador.
Existe de tal forma agora, está-nos tão próximo, que todos o podemos reconhecer: “Muitas das coisas que se destilam e descarregam nos familiares têm a ver com as frustrações do que nos rodeia. Não me é assim tão distante acreditar que uma pessoa venha do supermercado e se passe. Acontece. Vou comprar fraldas para os miúdos e volto sem as fraldas mas com um produto novo para lavar os vidros de que não preciso”, acrescenta Waddington.
John Romão trabalha com Rodrigo García, o autor do texto, desde 2005, e acredita na missão de trazer para Portugal autores que nunca foram encenados. “Este é um texto que alerta, que desperta para a realidade presente. Não é uma linguagem que nos diz o certo e o errado. A única coisa que nos diz que devíamos fazer é estar mais disponíveis para o desconhecido. E o conceito de máquina é que assombra este texto: a máquina económica, de poder, as armas...”, diz Romão.
De novo no KFC, o protagonista vai gritar com todos os funcionários sobre o estado da economia e vai designar sete asas de frango para representar as sete maiores potências do mundo. “E não podemos esquecer que o mais interessante aqui é a inconsequência. Ele diz tudo isto mas na verdade é um cão que ladra sozinho. E é bom podermos imaginar que ele de facto não faz nada daquilo, não dá porrada ao filho, e não passa de um desabafo”, explica Gonçalo Waddington.
No meio da violência e da descarga de frustrações, representadas por uma bateria que o actor agradece poder tocar pela primeira vez em palco, a reflexão é séria mas também melódica: “É difícil perceber em definitivo que pessoa é esta. É agressivo, mas logo depois tem uma linguagem poética e filosófica impressionante”, afirma Romão. Não é só Agamémnon, ou não é Agamémnon de todo. E pode ser Gonçalo ou qualquer um de nós.“
Para criar a confusão da identidade, fazemos uma referência a Andy Warhol, no vídeo em que come um hambúrguer e diz ‘eu sou o Andy Warhol e acabei de comer um hambúrguer’. O Gonçalo faz isso para que o espectador não se desligue do presente.” O mesmo Gonçalo Waddington que aqui se orgulha de ser actor-marioneta, depois de ter sido encenador pela primeira vez em Rosmersholm, e que incorpora neste espectáculo a linha estética de John Romão. E não, não há nenhum patrocínio do KFC envolvido.
Link: http://timeout.sapo.pt/news.asp?id_news=6848
Novas Dramaturgias Contemporâneas
por Bárbara Cruz
Time Out Lisboa, 09/11/2010
Os Encontros de Novas Dramaturgias Contemporâneas ainda nem começaram, mas uma coisa já é certa: a iniciativa é para repetir, será bianual e pretende-se que os textos inéditos que vai apresentar circulem pelo país e, quem sabe, pela Europa.
São ambiciosos os objectivos de Mickael de Oliveira, director artístico do Colectivo 84 e que há mais de um ano trabalha com John Romão, do mesmo grupo, e o Teatro São Luiz para reunir especialistas na escrita para o palco com o público que se desloca aos teatros.
“É a primeira vez que se junta tanta gente à volta da dramaturgia”, sublinha o responsável pela direcção artística dos encontros marcados para a próxima semana, de segunda-feira, 15, a quarta, 17, e que gravitam em torno do São Luiz. Dizemos gravitam porque, além dos seminários e conferências agendadas para o Jardim de Inverno e salas principais, estão previstas para as 21.30 dos primeiros dois dias as “Leituras Performativas Dentro e Fora do SLMT”, que levam o público num percurso pelas imediações do teatro em pleno espaço urbano. Actores como Albano Jerónimo, João de Brito ou Luísa Cruz interpretam textos inéditos de José Maria Vieira Mendes, Miguel Castro Caldas, André Murraças ou do próprio Mickael de Oliveira. As encenações estão a cargo de Jorge Silva Melo, Nuno M. Cardoso, Pedro Gil, John Romão, Luís Mestre e Francisco Salgado.
No terceiro dia, as leituras às 21.30 são dos textos enviados para o “Procuram-se Dramaturgos”: “A nossa preocupação inicial foi misturar um painel consagrado de autores com outros sem tanta visibilidade, mas cuja escrita é muito interessante”, explica Mickael de Oliveira. Em resposta a este convite, os organizadores receberam 63 textos. “Caímos no erro de dizer que não, mas temos muitos dramaturgos. A prova é este projecto, que nasce porque há matéria-prima”, refere o director artístico. Para salientar o “lado prático” do evento, estão agendadas conferências, debates e seminários que permitem aos participantes inteirar-se das exigências da produção literária para a cena teatral. “Mais do que conhecer um texto, também é importante conhecer os autores”, sublinha. Nesta vertente, o destaque vai para a conferência do belga Bruno Tackels, “Do texto para o palco ao palco para o texto”, na segunda-feira às 15.30, mas outros nomes fortes que também falarão incluem Carlos J. Pessoa e José Maria Vieira Mendes.
A meio caminho entre o teatro e a literatura, estes encontros fazem-se ainda em parceria com a plataforma francesa Corps de Textes Europe, que se dedica à troca de textos teatrais entre países europeus, trazendo a Lisboa a directora artística do projecto, Marianne Clévy, e o dramaturgo Frédéric Sonntag.
*Créditos da fotografia: Susana Paiva
Link: http://timeout.sapo.pt/news.asp?id_news=6215
CRÓNICA | A gadanha daquele que ceifa
de Pablo Caruana Húder
Blog Festival Citemor 2010
«Las armonías Werckmeister». Así comienza la nueva obra de Colectivo 84, con una recreación del comienzo de esta película de Bela Tarr en que se representa la cosmología de un eclipse. John Romão, director de la compañía es, en escena, Janos Valuska, el poeta, el loco lúcido que dispone y hace moverse al mundo.
En “Las armonías Werckmeister” tres borrachos húngaros, bajo las órdenes de Valuska, representan el sol, la luna y la tierra en una taberna de pueblo, en noche cerrada, antes del cierre, antes de ese momento duro de volver solo a casa, a tu miseria. Los lugareños, en silencio y respeto, acogen esa paupérrima representación con respeto de ritual, atentos a la palabra de Valuska, inmersos en los giros planetarios y en la ficción pactada. Al final, cuando todos en el bar se unen y giran pues el eclipse pasó y con él la angustia del vacío, el miedo, el tabernero los expulsa a la calle.
En la obra de Colectivo, cuando todos giran, Cláudia Dias, actriz-carácter y bastión de “Morro como país”, también los expulsa. Quedan en escena ella y los otros dos actores, Cláudio da Silva y João Folgado. El texto del autor griego Dimítris Dimitriádis -que abrirá y cerrará la pieza y da nombre a la obra-, se proyecta en una gran pantalla. Cláudia aplasta con los pies una masa de pan que después de tumbada se pone sobre la cara. João gira descontrolado por el espacio. Cláudio bautiza el cuerpo muerto de Cláudia con unas flores mojadas.
Teatro de acción y texto, sin estructura aparente, que durante 100 minutos va a intentar recorrer, dar la vuelta, enfrentarse y recoger los pedazos de una sociedad que detesta y quisiera poder cambiar.Desatascadores
Teatro de acción y texto, sin estructura aparente, que durante 100 minutos va a intentar recorrer, dar la vuelta, enfrentarse y recoger los pedazos de una sociedad que detesta y quisiera poder cambiar.Desatascadores
En un momento de la obra Cláudio da Silva, mientras en una mano sujeta un móvil “espanta espíritus” que suena a ritual extraño, con el otro brazo va succionando el suelo con numerosos desatascadores (palo y ventosa) que hay apilados en un rincón de la escena. Succiona el hormigón de la nave industrial donde se desarrolla la pieza. No saca nada más que un aire constreñido en un suelo sin poros. El acto se repite. El significado es meridiano, libre y repele la explicación. Tiene algo de político, de inútil, de ético y afirmativo, de voluntad sistemática y decidida aun a pesar de su aparente inutilidad. Luego ese mismo objeto se convertirá en puñal, luego en vela funeraria… Transformación del objeto que aún así mantiene esa carga semántica, de herramienta y metáfora encontrada.
Teatro de la profanación
Un ataúd pequeño contrarresta el peso del gran coche de arena (fabricado por el escultor Pedro Mira) que preside a la izquierda del escenario de la obra. El ataúd, de madera de pino, sin ningún ornamento y que pareciera destinado a la inocencia de un crío, parece establecer un diálogo indirecto con una de las claras influencias del teatro del Colectivo 84 y especialmente de John Romão: la del creador argentino Rodrigo García. La conexión entre ambos es además cercana, Romão ha trabajado como ayudante de dirección en varios trabajos de García.
En una de las últimas piezas de García, “Versus”, también un ataúd (aunque de manera bien diferente) es utilizado en escena. En “Versus” el ataúd es reflexión y conclusión. Su uso es ceremonial y materializa la muerte en escena: el cuerpo de uno de los actores descansa en él y una maquilladora trabaja estéticamente su rostro.
Romão, en cambio, utiliza el ataúd de manera contraria, desacralizando su significado. De él, los actores sacan cervezas. Su uso es el de un frigorífico. Pareciera que establece el director portugués un diálogo escénico entre ambos. La influencia de García está presente en toda la obra (tanto en elementos utilizados, en las maneras de hacer y estructurar, como en estrategias de diálogo con el público), pero con el ataúd Romão explicita una relación que pende del trabajo de Colectivo y que a lo largo de la corta vida de esta compañía ha suscitado diálogos muchas veces infructuosos: copia / originalidad, maestro /discípulo, etc.
Es difícil meterse en pantanos de comparar y querer evaluar a través de esa comparación. Pero permitámonos hacerlo, el propio Romão parece haber abierto ese diálogo en escena y quizá haya que pasar por aquí para entrar en terreno sereno y también saber ver los caminos propios de Colectivo que empiezan a ser muchos.
José Monleón, padre calmo del teatro español, en una charla después de una obra de Rodrigo García en la sala madrileña Cuarta Pared (“Compré una pala en Ikea para cavar mi propia tumba”), definía el teatro del argentino como un teatro de la profanación, un teatro en el que “(…) buena parte de los referentes "sacralizados" y magnificados de la sociedad occidental estructuran la unidad subyacente del drama. Todos ellos, sucesivamente, van siendo profanados, pero – y esto es lo esencial, a mi modo de ver – con una dolorosa conciencia de esa profanación. No al modo de una denuncia, de un acto de liberación orgiástica o de una formulación ácrata, sino con la morosidad y la conciencia de quien construye la ceremonia de la profanación; es decir, de quien teatraliza lo que, en la vida cotidiana de nuestros días, es hábito en penumbra o enmascarado por un aparato retórico que lo justifica (…) No se trata de una "profanación" anecdótica, expresada con unos hechos históricos "reales"; de eso dan fe los medios de comunicación todos los días. El autor traslada el drama a la intimidad, a partir de la profanación misma del individuo. Los desnudos de Compré una pala en lkea... no tienen nada de gozosos o divertidos; son desnudos dolorosos, en los que se profana la conciencia sacra o poética del propio cuerpo humano, entendido como objeto de la Creación, como sujeto de una Dignidad, o como expresión de la Belleza. El desnudo es, en esta obra de Rodrigo, una degradación y una ofrenda, que nos recuerda, inevitablemente, las imágenes reales de los cuerpos explotados, destrozados o humillados que hoy vemos o entrevemos en la crónica de nuestra sociedad. Son cuerpos que pierden su valor humano para transformarse en la materia orgánica del vacío (…)” (Primer Acto, nº 294).
Mucho de esto tiene el teatro de Romão. Quizá con varias diferencias.
Ahí está, en “Morro como país”, la profanación de los referentes magnificados por la sociedad occidental, ahí están los cuerpos profanados de unos actores con los que parece que Romão ha comenzado una relación e implicación tan severa, cercana y ética como la que Rodrigo tiene con sus actores. Una relación en que el hacer del actor con su cuerpo está a disposición de, como si el actor estuviera totalmente distanciado psicológicamente de lo que el cuerpo hace y se le hace, de la profanación que sufre, un cuerpo ya anónimo que aún así guarda la dignidad, la humanidad.
Un ataúd pequeño contrarresta el peso del gran coche de arena (fabricado por el escultor Pedro Mira) que preside a la izquierda del escenario de la obra. El ataúd, de madera de pino, sin ningún ornamento y que pareciera destinado a la inocencia de un crío, parece establecer un diálogo indirecto con una de las claras influencias del teatro del Colectivo 84 y especialmente de John Romão: la del creador argentino Rodrigo García. La conexión entre ambos es además cercana, Romão ha trabajado como ayudante de dirección en varios trabajos de García.
En una de las últimas piezas de García, “Versus”, también un ataúd (aunque de manera bien diferente) es utilizado en escena. En “Versus” el ataúd es reflexión y conclusión. Su uso es ceremonial y materializa la muerte en escena: el cuerpo de uno de los actores descansa en él y una maquilladora trabaja estéticamente su rostro.
Romão, en cambio, utiliza el ataúd de manera contraria, desacralizando su significado. De él, los actores sacan cervezas. Su uso es el de un frigorífico. Pareciera que establece el director portugués un diálogo escénico entre ambos. La influencia de García está presente en toda la obra (tanto en elementos utilizados, en las maneras de hacer y estructurar, como en estrategias de diálogo con el público), pero con el ataúd Romão explicita una relación que pende del trabajo de Colectivo y que a lo largo de la corta vida de esta compañía ha suscitado diálogos muchas veces infructuosos: copia / originalidad, maestro /discípulo, etc.
Es difícil meterse en pantanos de comparar y querer evaluar a través de esa comparación. Pero permitámonos hacerlo, el propio Romão parece haber abierto ese diálogo en escena y quizá haya que pasar por aquí para entrar en terreno sereno y también saber ver los caminos propios de Colectivo que empiezan a ser muchos.
José Monleón, padre calmo del teatro español, en una charla después de una obra de Rodrigo García en la sala madrileña Cuarta Pared (“Compré una pala en Ikea para cavar mi propia tumba”), definía el teatro del argentino como un teatro de la profanación, un teatro en el que “(…) buena parte de los referentes "sacralizados" y magnificados de la sociedad occidental estructuran la unidad subyacente del drama. Todos ellos, sucesivamente, van siendo profanados, pero – y esto es lo esencial, a mi modo de ver – con una dolorosa conciencia de esa profanación. No al modo de una denuncia, de un acto de liberación orgiástica o de una formulación ácrata, sino con la morosidad y la conciencia de quien construye la ceremonia de la profanación; es decir, de quien teatraliza lo que, en la vida cotidiana de nuestros días, es hábito en penumbra o enmascarado por un aparato retórico que lo justifica (…) No se trata de una "profanación" anecdótica, expresada con unos hechos históricos "reales"; de eso dan fe los medios de comunicación todos los días. El autor traslada el drama a la intimidad, a partir de la profanación misma del individuo. Los desnudos de Compré una pala en lkea... no tienen nada de gozosos o divertidos; son desnudos dolorosos, en los que se profana la conciencia sacra o poética del propio cuerpo humano, entendido como objeto de la Creación, como sujeto de una Dignidad, o como expresión de la Belleza. El desnudo es, en esta obra de Rodrigo, una degradación y una ofrenda, que nos recuerda, inevitablemente, las imágenes reales de los cuerpos explotados, destrozados o humillados que hoy vemos o entrevemos en la crónica de nuestra sociedad. Son cuerpos que pierden su valor humano para transformarse en la materia orgánica del vacío (…)” (Primer Acto, nº 294).
Mucho de esto tiene el teatro de Romão. Quizá con varias diferencias.
Ahí está, en “Morro como país”, la profanación de los referentes magnificados por la sociedad occidental, ahí están los cuerpos profanados de unos actores con los que parece que Romão ha comenzado una relación e implicación tan severa, cercana y ética como la que Rodrigo tiene con sus actores. Una relación en que el hacer del actor con su cuerpo está a disposición de, como si el actor estuviera totalmente distanciado psicológicamente de lo que el cuerpo hace y se le hace, de la profanación que sufre, un cuerpo ya anónimo que aún así guarda la dignidad, la humanidad.
fotografia de Susana Paiva
Es más, ahí están los textos de Mickael Oliveira (dramaturgo de la compañía) que muchas veces optan por técnicas semejantes a los textos de García, donde los personajes dicen cosas éticamente insostenibles pero que reflejan y ponen sobre la escena una moral reinante de la que nadie quiere hacerse cargo.
Sin embargo, el trabajo de García, con esa no estructura donde las acciones y los textos van acumulándose, se sostiene y coge cuerpo sobretodo por dos aspectos: el dominio de los tiempos y en un desnudarse por parte del autor hasta lo impúdico, hasta el final, hasta quedarse sin armas, desprovisto de cualquier defensa, expuesto; un autor, que si bien crea un diálogo de crítica arrasadora, va, en ese destrozo, en ese vía crucis que es la obra, reflejándose, dejándose la vida.“Morro como País” se centra en reflejar una sociedad descompuesta y vendida, donde la inercia y el no pensar con la cabeza propia son la norma. La compañía tiene la voluntad y valentía de hablar de los problemas propios, que no exclusivos, de la sociedad portuguesa (playa y cerveza, pasado de guerra y colonia, racismo latente de “pretos y macacos”, etc.). Dinero y bienestar para cuerpos machacados por la ignominia, aplastados en su dignidad. Mentes deformadas en un vacío referencial que centran sus frustraciones en culturas de medio pelo que entronizan odio que es masoquismo y una dignidad de pecho henchido que es humillación lastrada. Pero no parece presente esa otra parte de exposición de los rincones íntimos del alma de quien tiene voz y mando en la obra, de quien está ejecutando el discurso crítico.
Cierta inclusión aparece en textos proyectados. En un momento se habla de manera expresamente naïf, como arma reivindicativa que permite recuperar cierta inocencia, de la posibilidad de un pensamiento utópico, de la posibilidad de cambiar el mundo. Aparecen también problemas propios de la compañía que son expuestos abiertamente, problemas que tienen que ver con la situación actual del teatro en Portugal. Hay un texto de pesadilla, más encerrado en lo onírico, pero son referencias, no un despojarse de todo… Parece que Colectivo 84 estuviera buscando por otras vías esa no estructura imperceptible que sostenga la obra.
“A ironia é um sintoma do desencanto, é aquilo que há de mais podre. É um fingimento prepotente, é uma sala Ikea decorada por maricas.”
Dice João en uno de los últimos textos de la obra. Un texto que viene después de una acción de exposición larga en la que los actores manipulan monedas. Primero introduciéndoselas en el ano, los oídos y la cabeza. Luego, cagándolas y dejándolas caer, con ellos dispuestos en fila horizontal al público. Más tarde llevándoselas y agolpándolas en la boca y, finalmente, pasándoselas de uno a otro en un beso que es mezcla y acumulación de manipulación sucia y metafórica.Esa parece la búsqueda, la de un discurso crítico pero no irónico que hable del presente, sin obviar la situación portuguesa, sin mirar para otro lado, queriendo poner en escena los problemas concretos de la sociedad portuguesa pero enmarcándolos en una lectura que englobe todo el peso y dolor, y todas las consecuencias, de la triste historia del hombre moderno. Por eso ese mismo texto empieza hablando de un niño que ya en las entrañas uterinas oye las “nuevas guerras que su madre acompañaba de fresas y chantilly frente a la televisión”. El texto se pregunta: “¿Cómo puedo comer con mis padres y nunca hablar sobre el colapso cuando sabemos que el fin no llegó ahora sino cuando escupí en las entrañas de mi madre y lloré por primera vez?”.Problema no resuelto. Problema en búsqueda.
Cierta inclusión aparece en textos proyectados. En un momento se habla de manera expresamente naïf, como arma reivindicativa que permite recuperar cierta inocencia, de la posibilidad de un pensamiento utópico, de la posibilidad de cambiar el mundo. Aparecen también problemas propios de la compañía que son expuestos abiertamente, problemas que tienen que ver con la situación actual del teatro en Portugal. Hay un texto de pesadilla, más encerrado en lo onírico, pero son referencias, no un despojarse de todo… Parece que Colectivo 84 estuviera buscando por otras vías esa no estructura imperceptible que sostenga la obra.
“A ironia é um sintoma do desencanto, é aquilo que há de mais podre. É um fingimento prepotente, é uma sala Ikea decorada por maricas.”
Dice João en uno de los últimos textos de la obra. Un texto que viene después de una acción de exposición larga en la que los actores manipulan monedas. Primero introduciéndoselas en el ano, los oídos y la cabeza. Luego, cagándolas y dejándolas caer, con ellos dispuestos en fila horizontal al público. Más tarde llevándoselas y agolpándolas en la boca y, finalmente, pasándoselas de uno a otro en un beso que es mezcla y acumulación de manipulación sucia y metafórica.Esa parece la búsqueda, la de un discurso crítico pero no irónico que hable del presente, sin obviar la situación portuguesa, sin mirar para otro lado, queriendo poner en escena los problemas concretos de la sociedad portuguesa pero enmarcándolos en una lectura que englobe todo el peso y dolor, y todas las consecuencias, de la triste historia del hombre moderno. Por eso ese mismo texto empieza hablando de un niño que ya en las entrañas uterinas oye las “nuevas guerras que su madre acompañaba de fresas y chantilly frente a la televisión”. El texto se pregunta: “¿Cómo puedo comer con mis padres y nunca hablar sobre el colapso cuando sabemos que el fin no llegó ahora sino cuando escupí en las entrañas de mi madre y lloré por primera vez?”.Problema no resuelto. Problema en búsqueda.
fotografia de Susana Paiva
En el coño del mar - Javier Corcobado -
Colectivo 84, Romão y Mickael de Oliveira, siguen trabajando. Romão sigue trabajando como actor en Artistas Unidos, acaba de hacer dos proyectos, también como actor, en el Teatro Nacional con el director Silva Melo. Dentro de dos meses tiene una pieza con Nilo Gallego en el ZDB. Además, Oliveira y Romão están organizando un encuentro de nuevas dramaturgias para octubre en el São Luís, Teatro Municipal de Lisboa. Un encuentro organizado por Colectivo, porque sino no pasa nada, porque hay responsabilidad y un saludable concepto de “háztelo tú mismo”. Luego Romão visitará Madrid para hacer la ayudantía del nuevo trabajo de Rodrigo García en el María Guerrero. “Velocidade Máxima”, “Só os idiotas querem ser radicais” y la misma “Morro como País” siguen en difusión. Trabajo, trabajo y más trabajo que va dando sus frutos.
Y una relación con los actores que se va afianzando en las dos direcciones. Era muy esperanzador ver el trabajo de una dureza hecha de compromiso clarividente de Cláudia Dias (venida de la danza de João Fiadeiro) y de ese gran actor que parece salido de una película sucia de Sam Peckinpach que es Cláudio da Silva.
Colectivo va encontrando sus manera de relacionarse con los actores (algo en lo que Romão parte con la ventaja del que tiene “ojo”, del que también es actor, tanto cuando vienen de la profesión como cuando se trabaja con gente no profesional, como los tres prostitutos de “Velocidade Máxima”).
Hay hallazgos de acción poética, verdaderos hallazgos de simbología y utilización del espacio y el objeto… Luego está la mirada, la mirada es tempo y también guía la escritura. El tempo es donde uno se posiciona, qué es lo íntimo y qué lo político y que dentelladas da lo uno a lo otro, y de quien son los dientes. La mirada es aquello que da el tiempo necesario de exposición y de eso que llamamos ritmo; y aquello que asienta y eleva, y verdaderamente punza. Y punza porque, al final, estamos todos dentro, en el fondo.
Colectivo 84, Romão y Mickael de Oliveira, siguen trabajando. Romão sigue trabajando como actor en Artistas Unidos, acaba de hacer dos proyectos, también como actor, en el Teatro Nacional con el director Silva Melo. Dentro de dos meses tiene una pieza con Nilo Gallego en el ZDB. Además, Oliveira y Romão están organizando un encuentro de nuevas dramaturgias para octubre en el São Luís, Teatro Municipal de Lisboa. Un encuentro organizado por Colectivo, porque sino no pasa nada, porque hay responsabilidad y un saludable concepto de “háztelo tú mismo”. Luego Romão visitará Madrid para hacer la ayudantía del nuevo trabajo de Rodrigo García en el María Guerrero. “Velocidade Máxima”, “Só os idiotas querem ser radicais” y la misma “Morro como País” siguen en difusión. Trabajo, trabajo y más trabajo que va dando sus frutos.
Y una relación con los actores que se va afianzando en las dos direcciones. Era muy esperanzador ver el trabajo de una dureza hecha de compromiso clarividente de Cláudia Dias (venida de la danza de João Fiadeiro) y de ese gran actor que parece salido de una película sucia de Sam Peckinpach que es Cláudio da Silva.
Colectivo va encontrando sus manera de relacionarse con los actores (algo en lo que Romão parte con la ventaja del que tiene “ojo”, del que también es actor, tanto cuando vienen de la profesión como cuando se trabaja con gente no profesional, como los tres prostitutos de “Velocidade Máxima”).
Hay hallazgos de acción poética, verdaderos hallazgos de simbología y utilización del espacio y el objeto… Luego está la mirada, la mirada es tempo y también guía la escritura. El tempo es donde uno se posiciona, qué es lo íntimo y qué lo político y que dentelladas da lo uno a lo otro, y de quien son los dientes. La mirada es aquello que da el tiempo necesario de exposición y de eso que llamamos ritmo; y aquello que asienta y eleva, y verdaderamente punza. Y punza porque, al final, estamos todos dentro, en el fondo.
Link: http://citemor.blogspot.com/2010/08/cronica-gadanha-daquele-que-ceifa.html
Coisas sérias e muito verdadeiras
de Rui Pina Coelho.
Revista Sinais de Cena, 12.2009
Excerto do artigo:
“(...) Este singular colectivo (um intérprete/director, um dramaturgo e duas produtoras) tem trabalhado com um universo eminentemente documental: em 70kg o intérprete era um skater que aos 18 anos foi vítima de um acidente, tendo sido atingido por uma coluna de 70 quilos; na recriação do mito de Hipólito, contracenava com John Romão uma criança, um espectáculo que es(x)piava os escândalos da Casa Pia; em Só os idiotas querem ser radicaisutiliza-se a figura de um belo e jovem actor (Ângelo Rodrigues) para tratar da mercantilização da cultura e do feio na arte. Estreado na sala B do Citemor, sala de paredes escamadas e arruinadas, o perverso Velocidade Máxima socorria-se da narrativas pessoais de três prostitutos masculinos para criar um discurso sobre a prostituição na arte e na vida e sobre a virgindade artística. No prólogo do espectáculo (que peca somente por não ter uma explícita consequência dramatúrgica nas restantes cenas) John Romão apresneta-se como jovem criador, expõe o balancete financeiro da produção do espectáculo e, sobretudo, queixa-se da falta de oportunidades, do mercado da arte, dos programadores, da crítica, da vida. Oscilando entre um tom declaradamente infantil e um estilo ardilosamente irónico, Romão inscrevia aquele exercício de cena na sua própria vida e ficava desde logo instalada a confusão entre a verdade e a ficção de todo o aparato. Este discurso sobre a arte é depois ampliado com a presença dos três prostitutos que, usando máscaras com a cara do artista-director-intéprete, vão contando as suas histórias. Para esta narração na primeira pessoa usam as suas próprias palavras e idiossincrasias de linguagem, mas usam também, disseminadas por todo o texto, as frases eruditas e artificiosas de Mickael de Oliveira (originais, reescritas a partir de excertos de outros autores, como Nietzsche, por exemplo, ou de relatos dos intérpretes). Ainda que por vezes o tom do espectáculo estivesse perto de uma certa esfera melodramática, no que esta tem de hiperbolização de emoções (aspecto sublinhado pela presença de um pungente piano e pela agonia de alguns episódios), o tom geral era de miscigenação entre o real e o ficcionado, entre o entrevistador e os entrevistados. Velocidade Máxima é também palco para algumas cenas de antologia: uma coreografia estupenda e minimal com os intérpretes deitados no chão apenas movendo as nádegas; uma suposta chamada telefónica entre um dos intérpretes e um cliente, jogada em playback; o diálogo em que Romão, mostrando revistas de teatro a um dos intérpretes e dando o exemplo do espectáculo de Jan Fabre, Orgie de la Tolérance, tenta convencer um dos actores a enfiar a bandeira da União Europeia no ânus – diálogo pleno de duplos sentidos e que sinalizava a temática da imigração e da clandestinidade bem como a grandeza do gesto artístico; a projecção do texto “O meu dever é o de limpar a França com um canhão de água, dizia Sarkozy. / E eu digo: Devíamos limpar as ruas de brasileiros / revolucionários / ciganos / bonitos / polícias / chineses / punks / paneleiros / flores / sangue / Velocidade Máxima” enquanto a parede onde este é projectado é limpa, precisamente, por um jacto de água – gesto poeticamente fútil; e a sequência vídeo em que Romão entrevista na cama um dos prostitutos, numa explícita homenagem à vídeo-instalação “Voracidade Máxima” da dupla de artistas Dias & Riedweg, um trabalho que discute a íntima relação entre identidade, imigração, economia e prostituição através da projecção de diversas entrevistas a profissionais do sexo de origem sul-americana e que esteve na génese da criação do espectáculo. (...)”
Uns vendem o corpo, outros vendem arte. E são todos prostitutos
por Bruno Horta
Jornal i # Publicado em 13 de Agosto de 2009
O espectáculo "Velocidade Máxima" põe garotos de programa brasileiros a contar a sua vida. Antes da peça, os actores-prostitutos falaram ao i
"Dois são homossexuais, um é heterossexual. São prostitutos brasileiros ilegais e vivem em Lisboa." O esclarecimento é dado por John Romão no início da peça "Velocidade Máxima", que passou este fim-de-semana pelo Citemor, Festival de Teatro e Cinema de Montemor-o-Velho (que decorre até sábado, dia 15). Depois o encenador diz que "nenhum dos prostitutos está aqui para foder". O objectivo é outro: mostrar, com mais ou menos demagogia, que na vida real os trabalhadores do sexo são exactamente iguais aos artistas portugueses. Como? John Romão explica que os prostitutos se vendem o melhor que podem e inventam esquemas para sobreviver. Os artistas também: "Tomam cafés no Chiado e copos no Bairro Alto com os programadores de teatro, fazem amizade com jornalistas que lhes podem dar protagonismo e, se são velhos na área, sentam-se à sombra dos subsídios do Estado."
Com a mesma falta de pudor com que diz isto, John Romão revela em palco quanto recebeu para fazer a peça: 10 mil euros da Direcção-Geral das Artes, 3 mil do Citemor e 7 mil do Teatro La Laboral de Gijón, Espanha (onde a peça vai ser apresentada em Dezembro). E cada prostituto recebeu 1500 euros para ser actor. "Quero falar de dinheiro e arte, tal como se fala de dinheiro e putas. Recuso o tabu cristão do dinheiro", explica o autor e encenador da peça. Os textos e a dramaturgia são de Mickael de Oliveira.
As ideias de John Romão e as histórias de vida de dois dos prostitutos são relatadas na primeira pessoa, a partir de uma entrevista ao i.
A peça esteve em Montemor. Não viu? A 4 e 5 de Dezembro repetem a dose em Gijón, no Teatro La Laboral; a 12 e 13 Dezembro vão ao Teatro Helena Sá e Costa, no Porto. Marque na agenda. Já agora, os feriados de 1 e 8 de Dezembro são a terças-feiras. Também convém saber para marcar as pontes.
Caíque, 29 anos, o prostituto que conhece Sócrates e Platão e que aprendeu a impor-se aos clientes
“O meu primeiro cliente foi um português muito estranho, mas simpático. Era um homem rico que tinha um apartamento lindo, não me lembro em que zona. Deu-me 400 euros para ficar duas horas com ele. Foi buscar um álbum de fotografias e ficou ali a contar-me histórias. Eu só pensava: ‘Vamos logo fazer isso.’ Mas não houve sexo, porque ele queria conversa. Senti pena da solidão dele. Foi fácil para mim contar esta e muitas outras histórias ao John e ao Mickael. Conheci-os há pouco mais de dois meses. Ligaram-me um dia e passados dez minutos estavam em minha casa. Comecei a questionar: ‘Há tantos actores por aí, porque é que eles me foram escolher?’ Aí eles falaram de grana e eu pensei: ‘Bem, sempre é mais fácil do que ir ter com um cliente.’ Mesmo sem os conhecer, sentia-me bem ao contar o que fazia e o que sinto por ser prostituto.
Saí de Londrina com 18 anos. Fui estudar Publicidade em São Paulo. Depois fui viver para Londres, para aprender inglês. Queria ficar dois anos e acabei ficando quatro. Decidi tentar Portugal. Cheguei a Lisboa em Outubro de 2008. Encontrei trabalho num restaurante e ao fim de um mês o cara não quis pagar. Precisava de dinheiro para dar entrada dos papéis e iniciar a legalização. Conheci um travesti e foi assim que caí nisto, nunca tinha feito. Sou novato total, mas também já me aposentei. Faz dois meses que tirei os anúncios da internet. O negócio corria bem, mas já chega: consegui a legalização. Esse travesti, que também é prostituto, me chamou para morar na casa dele, na Rua Morais Soares. Eu ensinava-lhe inglês e ele dava-me um quarto por um mês. Dizia-me o que pedir aos clientes e como falar ao telefone. Aprendi a me vender. O segredo é controlar a situação. Eu é que imponho o preço, a hora. O cliente ou quer ou não quer. No início dizia que sim a tudo. Me perguntavam por oral natural até ao fim. E eu, que não entendia o que era isso, dizia que sim. Quando você está sem grana faz de tudo, não é? Também pediam sexo sem preservativo, os portugueses adoram isso.
Sou homossexual, mas os meus clientes nem sempre eram homens. Também atendi mulheres. O lado bom da história é que sempre mostrei aos clientes que não sou como aqueles prostitutos a que eles estão habituados. Sei falar, viajei, conheço Sócrates e Platão. E eles compreendem isso. Mas criei uma personagem para enfrentar este trabalho. É o Caíque. Ele é diferente de mim, porque é corajoso. Acho que ele é tão falso que não existe.”
Leandro, 27 anos: “Infelizmente, sempre tive mais clientes homens”
“A percentagem de gays que há neste país é coisa de malucos. Infelizmente, tive sempre mais clientes homens. Fiz uma coisa de que não gosto. Sou homem, pô, gosto de mulheres. Casais, também tive: os caras querem que eu fique com a mulher deles e ficam olhando. Outros só querem companhia para desabafar.
Cheguei há três anos a Lisboa, vindo de São Paulo. Encontrei emprego numa empresa topográfica que pagava 25 euros por dia. Mas cansei e fui para Madrid. Depois passei por Valladolid. Foi um português que me arranjou um passaporte falso para trabalhar. Mas podia ser preso ou deportado e voltei para a empresa topográfica. Passei a ganhar 40 euros por dia, porque já tinha experiência, mas o patrão nunca quis me dar o contrato de trabalho.
Só fui prostituto para desenrascar, foi uma aventura. Via aquilo como uma porcaria, mas tinha de fazer, por necessidade. Morei num andar em Lisboa que era um prostíbulo, mas não digo a zona. Subia até ao sexto andar, ficava lá duas horas e descia com 400 euros no bolso. Foi um amigo brasileiro que me trouxe para isto. Ele atendia de tudo, homens ou mulheres, mas é heterossexual como eu. Um dia, um cliente ligou e disse que queria estar com dois rapazes. Aceitei. Foi a primeira vez. Não conseguia ter erecção olhando para homem. Por isso tomei um remédio, um comprimido pequeno, azul, mas não é Viagra. Funcionou. Mas a minha cabeça nunca estava naquilo, punha um filme pornográfico a passar e ficava a olhar para a televisão. Só queria pensar nas mulheres com que já tinha estado. Acho muito medíocre as pessoas procurarem garotos de programa, é falta de auto-estima.”
John Romão, 25 anos, encenador: “Quero criar um debate aceso”
“A prostituição é sempre um tema chocante e polémico, mas foi precisamente essa leitura que eu quis evitar neste trabalho da ‘Velocidade Máxima’. Não quero fazer um espectáculo radical. Interessa-me, isso sim, criar uma espécie de poesia com os corpos destes três prostitutos.
No fundo, convoquei-os para entrarem no meu universo estético, recebi informação deles e agora quero destruir as ideias pré-concebidas que existem em relação à prostituição – as ideias deles, as minhas e até as dos espectadores. Ao mesmo tempo, quero fazer a ponte entre a prostituição e a vida artística.
Sem moralismos, importa dizer ao público que há muito pouco dinheiro para as novas criações. E importa também dizer que eu ganho muito pouco com este espectáculo e que o mercado da arte em Portugal está cheio de vícios e cumplicidades.
No decorrer da peça aparece um vídeo que é directamente inspirado na vídeo-instalação ‘Voracidade Máxima’, da dupla de artistas plásticos Maurício Dias e Walter Riedweg. Eles trabalham quase sempre com subgrupos sociais marginais. É isso que também quero. Por isso, preciso de trabalhar com não-actores. Gosto de ver actos mais ou menos reais em palco e não o habitual mimetismo da realidade.
Os actores profissionais estão preocupados com um desempenho higiénico. Isso não me interessa. Claro que há uma parte de ficção no espectáculo. Já nem nós sabemos o que é verdade ou mentira naquilo que se vê em palco.”
Link: http://www.ionline.pt/conteudo/18079-uns-vendem-o-corpo-outros-vendem-arte-e-sao-todos-prostitutos
Quem tem telhados de vidro?
artigo de Vanessa Rato
07/08/2009
Ípsilon # Jornal Público
O teatro como forma de prostituição? "Velocidade Máxima", de John Romão, o "criador estético do saco de plástico na cabeça", estreia-se amanhã no Citemor.
Panfletário e demagógico ou "engagé", o resultado do compromisso pessoal com uma postura explicitamente politizada no mundo e na arte? Depende da perspectiva, depende das lentes de quem julga. E julgar, no caso de "Velocidade Máxima", será coisa inevitável: há julgamentos a serem atirados do palco em todas as direcções na forma de farpas, é apenas de imaginar que algumas façam ricochete ou venham de algures aos trambolhões cair na cabeça de quem as lançou ao ar (leis da física, ou qualquer coisa assim).
Primeira vítima: os programadores de teatro, sempre enfastiados, sempre com pressa e sem paciência, sempre dispostos a agendar o novo contando que o novo seja aquilo que descobriram há dez anos atrás. Segunda vítima: os jornalistas e críticos de arte - sobretudo os do Ípsilon -, sempre dispostos a fazer longos artigos e capas contando que os protagonistas sejam seus amigos. Terceira vítima: as companhias mais antigas, acomodadas as seus subsídios. Quarta vítima: essa entidade abstracta chamada política de apoio à jovem criação e à qual normalmente se associa a palavra ausência.
Sim, para conseguir subsistir no meio teatral português é preciso estômago e ter muitos e influentes relacionamentos pessoais com os quais é obrigatório jantar e beber copos, sobretudo nos bares e restaurantes desse clássico boémio que é o Bairro Alto; isso por um lado. Por outro, é preciso optar por uma linguagem minimal e limpinha, que não faça grandes ondas. Pelo menos é o que diz John Romão no solilóquio com que nos recebe em palco.O minimal, de facto, não faz o género deste colaborador pontual do encenador argentino Rodrigo García, herdeiro assumido da mesma linha de ataque. Ali está ele a dada altura a dissecar o "making of" financeiro da sua própria peça: 10 mil euros do Estado via Direcção-Geral das Artes, sete mil do Laboral, o centro de artes e novos media de Gijón, nas Astúrias, Espanha, e mais três mil do Citemor, o festival de Montemor-o-Velho, co-produtor e palco de estreia (apresentações amanhã e depois). Vinte mil euros no total. Haverá certamente muito quem, no actual contexto, veja esta como uma das farpas a ameaçar ricochete mortal; ele chama-lhe "o limbo da nova criação" nacional. Resultado? Um encenador com 32 anos tornado no "criador estético do saco de plástico na cabeça". É depois que passamos à efabulação, à parábola alusiva ao que acabou de nos ser dito.
Em cena, com ele, três prostitutos brasileiros, imigrantes ilegais em Portugal, a contar-nos episódios das suas vidas reais (ou, quem sabe, ficcionadas). As condições de subsistência, a relação com a família, os clientes, os dilemas ético-morais e a falta deles.
A dada altura, o encenador fala a um dos seus actores da peça "Orgie de la Tolérance", que o conhecido artista plástico, encenador e coreógrafo belga Jan Fabre estreou na mais recente edição do Festival de Avignon - uma critica à sociedade do orgasmo consumista (ver dossier neste suplemento). Encenador-personagem finge tentar convencer prostituto-actor a deixar-se ser penetrado por uma bandeira da União Europeia. "Pensa na metáfora, no actor revolucionário", pede-se-lhe, enquanto ele ameaça abandonar a produção.
Alguém o escrevia, precisamente a propósito de "Orgie de la Tolérance": "Tolerância? Significa questionar se alguma coisa, hoje, ainda nos pode realmente chocar: estamos dispostos a aceitar tudo?" É uma boa pergunta para "Velocidade Máxima" que, para quem se pergunte, é o ritmo a que um dos intérpretes masturba enquanto assiste a um filme porno onde acaba por descobrir a própria mãe.
La borrosa frontera de la culpa
por Alberto Piquero
Jornal El Comércio [ES]
5/12/2009
Gijón. John Romão, director e actor na peça que otnem ocupou a caixa cénica do Teatro de la Laboral, “Velocidade Máxima”, pertence ao Colectivo 84, ano em que nasceu. E o dado não deve tomar-se em termos de inventário. Romão é uma das pontas de lança portuguesas que quer distinguir sem equívocos determinados temas e determinados modos teatrais que considera pertencentes ao tempo que lhe tocou viver na sua geração.
Poderá discutir-se a possibilidade de haver um excesso de candor quanto a esse propósito de estricta originalidade. No entanto, do que não cabe nenhuma dúvida é que o seu olhar não é inocente e marca aqueles territórios onde se escondem as almas poderosas ou elusivas. “Velocidade Máxima” pertence a uma trilogia, da qual fazem parte “Hipólito, monólogo masculino sobre a perplexidade” e “70kg”. E se nestas abordou a pedofilia ou a crise da adolescência, na que apresentou durante o anoitecer de sexta-feira passada em Gijón, o encontro foi com a prostituição masculina, encarnada por três prostitutos brasileiros emigrados a Lisboa que só tiveram que representar o seu verdadeiro papel pelas ruas lisboetas. É outra das marcas de identidade de Romão, a de trabalhar com actores não profissionais.
O jogo dramático expôs a nebulosa fronteira que nos separa uns dos outros, ocultos os rostos dos que traficam com o seu corpo por uma máscara de rasgos idênticos às linhas faciais de John Romão. Para além da crueza realista que logrou fazer palpitar, Romão deixou espaços para pensar, que o público aplaudiu sonoramente. A apresentação repete hoje e, no fim, haverá um encontro com o público.
[Legenda da fotografia] Despidos. Com máscara no rosto e sem roupa, os actores, que não são profissionais, reflectiram a dor da sua própria vida.
[tradução do castelhano pelo Colectivo 84]
Do you want sex? Call me: 555335000
por Venancio J. Mayo Pérez
La Ratonera - Revista Asturiana de Teatro
Número 28. Enero de 2010
Recorren miles de kilómetros desde sus países de origen, son los nuevos navegantes en busca de nuevas tierras, de mejores vidas. La tierra prometida, la vieja y desarrollada Europa les espera. Escapar de la esclavitud, de la pobreza intrínseca y extendida de las calles de su ciudad natal.
El viaje es largo, tortuoso, no exento de peligros, pero la motivación por llegar al lugar de recompensa es aún más fuerte que el desánimo, a fin de cuentas se trata de ganar una nueva oportunidad de vida, ¿no es motivo suficiente? Cruzar todo un océano para alcanzar las doradas tierras, para alcanzar los dorados sueños. Pero las grandes puertas no están hechas para que pasen por ellas “los nadie”, los que nada tienen, los que nada valen, los que no pueden pagárselo. Entrar por los resquicios del muro, una vez dentro sólo queda espacio en los sótanos del sistema, aunque habitar esos oscuros lugares no es gratuito, vivir cuesta y no sabes cuánto…
Sobre el escenario cuatro personajes, tres de ellos son auténticos “garotos de programa” (prostitutos brasileños). Cuerpos de alquiler, objetos de consumo para satisfacer los deseos de quienes tienen el poder en sus manos en forma de dinero. Cuerpos como objeto de transacción económica, relaciones sin sentimientos, para qué, ¿acaso el dinero los tiene? Tres historias en una sola, tres personas con necesidad de abandonar su condición de cosa, con necesidad de personificarse, de mostrarse, de contar, de compartir lo que sienten dentro de una vida de artificio, de apariencia, de voraz crueldad que los consume.
La hipocresía de una sociedad que penaliza tu condición, mientras su sistema de consumo te condena a practicar el sexo mercenario para pagar el día a día de tu vida, y a la vez, te ofrece las herramientas, a precio de oferta, para que ejerzas mejor tu trabajo: terminal telefónico, página web, anuncios de contactos en prensa, bronceado, gimnasio, hormonas, ropa cara. Competir para colocar mejor tu producto. Intentar que el haber sea mayor que el debe. Invertir en tu propia condición de esclavo sexual y de paso, si puedes, poder vivir como los demás, aunque sea sólo un poquito.
Si tuviese que definir Velocidad Máxima, la definiría como una obra de gran sensibilidad. Es una obra para corazones sensibles, pero de estómago fuerte, no tanto por lo que se pueda ver sobre el espacio escénico, como por lo que allí se siente. John Romão, proyecta el foco sobre una realidad de la que preferimos retirar la mirada, y que es la de la prostitución como medio de vida, en este caso, la de los prostitutos brasileños en Lisboa, que bien podríamos situar en cualquier otro lugar del espacio europeo o del mundo globalizado. Una mirada radical, directa, desnuda, sobre unas vidas segadas por el desamparo de un continente líder en derechos y tentaciones, siempre que éstas sean rentables y puedas pagar su precio. Una obra de denuncia, clara, con fuerza, que no se esconde, una dentellada a la injusticia, todo un recordatorio para los que pensamos que la vida puede y debe ser otra cosa. Una obra de bajo presupuesto pero de alto octanaje.
Link: http://www.la-ratonera.net/numero28/n28_velocidad.html
Melhor que esquecer, é usar de novo a violência
por Rui Pina Coelho
18/04/2009
Crítica Ípsílon # Jornal Público
(**** quatro estrelas)
O crítico norte-americano Eric Bentley, em The Life of Drama (1964) escrevia: “A violência interessa-nos porque somos violentos” e “se quiser atrair a atenção do público, use a violência; se quiser manter a atenção do público, use a violência outra vez” (pp.8,9, t.m.). Isto a propósito de Hipólito: Monólogo masculino sobre a perplexidade, um espectáculo inusitadamente “violento”, escrito para um homem (John Romão) e uma criança (Martim Barbeiro).
(**** quatro estrelas)
O crítico norte-americano Eric Bentley, em The Life of Drama (1964) escrevia: “A violência interessa-nos porque somos violentos” e “se quiser atrair a atenção do público, use a violência; se quiser manter a atenção do público, use a violência outra vez” (pp.8,9, t.m.). Isto a propósito de Hipólito: Monólogo masculino sobre a perplexidade, um espectáculo inusitadamente “violento”, escrito para um homem (John Romão) e uma criança (Martim Barbeiro).
Conceptualmente, habita uma zona híbrida e perturbadora. Tratando do mito de Fedra, este espectáculo questiona a habitual lógica falocêntrica com que este é tratado e convoca para a sua lógica narrativa alguns relatos verídicos de vítimas de pedofilia. Há em todo o texto um despudorado negócio com o aceitável e com o necessário, suportado por uma arquitectura textual alicerçada no registo poético, na repetição e num encadeamento perifrástico (ainda que haja, pontualmente, algumas concessões a referentes mais concretos que esvaziam esta “poesia”).
O dispositivo cénico encontrado por John Romão é um achado de eficácia e consequência dramatúrgica. Assim, um homem e uma criança, em roupas quotidianas, observados por cinco crianças de papelão (de tamanho real) brincam e jogam, alternando entre momentos de grande intensidade para registos mais lúdicos (é importante referir que sempre que há texto ou cenas mais “violentas” a criança está ou com os headphones ou fora de cena). A cena inicial, em que o homem desaperta as calças da criança, sendo esta acção filmada e projectada numa tela ao fundo da sala, marca o tom do espectáculo – o de algum desconforto e o da criação de uma situação de voyeurismo.
Contudo, o incómodo vai sendo sempre substituído por uma aura de solenidade, candura e fraternidade entre os actores. Jogado entre o monólogo entregue junto do público e a instalação de momentos coreografados, o espectáculo busca constantemente arritmias e cortes súbitos, encontrados no texto, no som ou na cena. Pelo meio, há momentos de antologia: a luta/brincadeira entre o gato prateado (homem) e o lobo com mãos de leão (criança); o porco de onde saem bonecos de peluche, o piquenique de fast-food sobre o corpo esventrado do porco, etc, etc. Em suma, Hipólito é um espectáculo lúdico, mágico e maravilhosamente soturno. E justo, porque melhor do que esquecer é, provavelmente, usar a violência outra vez.
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Hipólito - monólogo masculino sobre a perplexidade
por João Carneiro
18/04/2009
Crítica Actual # Semanário Expresso.
(um ponto negro em 5 estrelas)
O nome do espectáculo apresentado na ZDB entre 1 e 11 de Abril, remete imediatamente para uma das suas principais referências – Fedra e o seu amor por Hipólito, filho do marido. Eurípides, Séneca e Racine são os nomes mais óbvios de autores que trataram a história sob a forma de tragédia. Mais próximo de nós, Sarah Kane também o fez. Mickael de Oliveira usa estas referências para escrever um monólogo em que aquilo que, essencialmente, está em jogo é a violência do incesto, cometido pela mãe na pessoa do filho. Um incesto em que o acto sexual é referido não como uma violação ou uma violência mas como resultado de um particular afecto. O que resulta deste tipo de tratamento é, de facto, a violência dos actos sexuais, disfarçados ou não de amor, paixão ou qualquer outra coisa. No seu texto, Mickael de Oliveira, refere ainda casos como as violações de menores da Casa Pia, acentuando assim os lados mais negros da questão. O resultado, tanto do ponto de vista textual como do ponto de vista do espectáculo, não é brilhante. A peça resvala para o tipo de objecto que tende a ser mais abjecto do que aquilo que refere. Este aspecto não é atenuado pela presença em cena, para além de John Romão, de Martim Barbeiro, uma criança de sete anos. As primeiras imagens são desconfortáveis; nelas, John Romão sugere agressões no corpo semi-despido da criança. Nos momentos de maior crueza verbal e descritiva, a criança parece ser impedida, pelo uso de auscultadores, de ouvir o que se diz. Mas, ouvindo ou não, é quase impossível, não nos questionarmos sobre a pertinência da presença de uma pessoa daquela idade, num contexto em que se trata de assuntos dos quais ela não pode ser interlocutora; sobre a possibilidade de legitimidade de aquela criança se pronunciar sobre aquilo que, com a sua participação está a ser dito e feito em palco. Também não esta em consonância com o universo mental e intelectual da criança terminar o espectáculo dando a cheirar ramos de flores a um porco morto e depois dar pontapés no animal. Parece ser um discurso sobre a violência; infelizmente, a violência do discurso, esgota-se numa formulação que sugere as maiores desconfianças relativamente ao seu modo de existência.
O nome do espectáculo apresentado na ZDB entre 1 e 11 de Abril, remete imediatamente para uma das suas principais referências – Fedra e o seu amor por Hipólito, filho do marido. Eurípides, Séneca e Racine são os nomes mais óbvios de autores que trataram a história sob a forma de tragédia. Mais próximo de nós, Sarah Kane também o fez. Mickael de Oliveira usa estas referências para escrever um monólogo em que aquilo que, essencialmente, está em jogo é a violência do incesto, cometido pela mãe na pessoa do filho. Um incesto em que o acto sexual é referido não como uma violação ou uma violência mas como resultado de um particular afecto. O que resulta deste tipo de tratamento é, de facto, a violência dos actos sexuais, disfarçados ou não de amor, paixão ou qualquer outra coisa. No seu texto, Mickael de Oliveira, refere ainda casos como as violações de menores da Casa Pia, acentuando assim os lados mais negros da questão. O resultado, tanto do ponto de vista textual como do ponto de vista do espectáculo, não é brilhante. A peça resvala para o tipo de objecto que tende a ser mais abjecto do que aquilo que refere. Este aspecto não é atenuado pela presença em cena, para além de John Romão, de Martim Barbeiro, uma criança de sete anos. As primeiras imagens são desconfortáveis; nelas, John Romão sugere agressões no corpo semi-despido da criança. Nos momentos de maior crueza verbal e descritiva, a criança parece ser impedida, pelo uso de auscultadores, de ouvir o que se diz. Mas, ouvindo ou não, é quase impossível, não nos questionarmos sobre a pertinência da presença de uma pessoa daquela idade, num contexto em que se trata de assuntos dos quais ela não pode ser interlocutora; sobre a possibilidade de legitimidade de aquela criança se pronunciar sobre aquilo que, com a sua participação está a ser dito e feito em palco. Também não esta em consonância com o universo mental e intelectual da criança terminar o espectáculo dando a cheirar ramos de flores a um porco morto e depois dar pontapés no animal. Parece ser um discurso sobre a violência; infelizmente, a violência do discurso, esgota-se numa formulação que sugere as maiores desconfianças relativamente ao seu modo de existência.
Entrevista a John Romão e Mickael de Oliveira, por Cláudia Galhós, no Festival Citemor 2009, a respeito de VELOCIDADE MÁXIMA.
Entrevista a John Romão, programa "Mandrágora" do canal televisivo espanhol TVE, a respeito de VELOCIDADE MÁXIMA. (aos 1m:10s)
Entrevista a John Romão e Mickael de Oliveira, no Festival Materiais Diversos 2009, a respeito de SÓ OS IDIOTAS QUEREM SER RADICAIS.
Entrevista John Romão e Mickael de Oliveira, por Nuno Markl, na Rádio Antena 3, a respeito de HIPÓLITO.